Antonio Gaudí y Cornet (1852-1926) er gået ned i historien som en enestående arkitekt, der er i stand til at kombinere dristige kunstneriske forestillinger med en markant esoterik. Gaudí var en arkitekt, der vidste, hvordan han kunne omdanne sine bygninger til smukke strukturer fulde af symbolik, mellem evokationen af en fantastisk verden og hans brug af et kodificeret sprog, uigennemtrængelig for de fleste mennesker. Gaudí levede meget nøje uden nogen luksus. Han blev født i en ydmyg kunsthåndværkerfamilie, studerede ved Arkitektskolen i Barcelona indtil 1878. Han begyndte derefter at arbejde på flere projekter, hvor bygninger blev omdannet til noget levende, mens formen syntes at blive materialiseret og hvori Alt så ud til at ændre sig kontinuerligt som i en alkymisk proces. I følge Gaudí kan «menneskets intelligens kun udtrykkes i planet og i to dimensioner: han løser ligninger med en ukendt, af den første grad. Angelic intelligence er i tre dimensioner og distribueres direkte gennem rummet ».
Gaudís verden bevæger sig mellem fortiden og fremtiden, og dens konstruktioner er en fusion mellem gotisk og modernisme. Hans værker indeholder en uigennemtrængelig hermetisme, hvis dekryptering ikke er let at opnå. Men Gaudís esoterisme er tilbøjelig til de hellige og gaudinske bygninger rejses af en kombination af symboler og allegorier, der er blandet uden kontinuitetsløsning, men med en kraft, der tiltrækker og overrasker. Gaudís esotericisme manifesteres også ved fraværet af skrifter, da han overraskende ikke offentliggjorde artikler eller bøger, og heller ikke holdt noget foredrag. Al deres viden blev overført mundtligt til nogle samarbejdspartnere. Bag hans livsgivende værker, såsom Casa Batlló, i Barcelona, er der således en slags mellemzone mellem mytologi og menneskers verden. "Arkitekturens historie er Kirkens historie, " sagde Gaudí og indikerede, at hans kreative aktivitet var orienteret mod det hellige. I hans værker kan du se en tilbagevenden fra middelalderlige arkitekter, der i konstruktionen af katedraler indsatte symboler og hentydninger til verdener ud over den menneskelige dimension.
Dette er meget tydeligt i den ufærdige konstruktion af Sagrada Familia (Barcelona), som ikke kan begrænses til at definere den som en kirke. Dette imponerende tempel er en syntese af alt det hermetiske sprog for den geniale katalanske arkitekt. Faktisk kan vi se tårne, der omdanner stenen til planterepræsentationer, guddommeligheder og mytiske figurer, der kommer ud af materien. Men trods denne åbenlyse transformation og bevægelse i Gaudís konstruktioner, lykkedes det os ikke at opdage dens reelle betydning eller det budskab, det ønskede at formidle til os. Den universelle katalanske mester har opnået udødelighed, da han har efterladt en arkitektur, der omdannes til en slags skov, hvor den er let at komme ind, men hvor vi går ind i et labyrintisk miljø, hvor vejen let går tabt at følge. Den skjulte fornemmelse af det hellige forklaret med symboler gør det kun muligt for den esoteriske nøgle at blive grebet til nogle få.
Elías Rogent, direktør for School of Architecture i Barcelona, da han tildelte ham den faglige kvalifikation i sommeren 1878, sagde følgende: ”Jeg er stadig ikke sikker på, at jeg har givet eksamensbeviset til en gal eller et geni”. Således begyndte det store liv i den store katalanske arkitekt, hvis kunst udøver en uimodståelig attraktion mellem kunstforskere og turister fra alle verdenshjørner. Men selvom han er universelt kendt, er der mange huller og modsigelser omkring hans biografi. For eksempel tør ingen sige, om han virkelig blev født i Reus (Tarragona) eller i den nærliggende by Riudoms. Den virkelig overraskende ting er, at i deres ægteskabsattest fra deres forældre, der stammer fra en afstamning af kedelproducenter, vises umiskendelige frimurerke tegn, såsom trekanten med et vågent øje og mytologiske væsener. Men dette skulle ikke være for overraskende, da i løbet af første halvdel af det 19. århundrede var talrige hemmelige samfund, såsom karbonarer og frimurer, placeret i Reus og dets omgivelser.
Den fremtidige arkitekt og hans forældre havde tæt bånd til vigtige familier i området. I denne forbindelse må vi påpege, at den unge Gaudí delte en skolebord med Eduardo Toda, en fremtidig diplomat og et fremtrædende medlem af det lokale murværk. Begge arbejdede på en plan for at gendanne Poblet-klosteret og opretholde et solidt venskab, der blev tilbage over tid. Nogle kilder siger, at han på det stadie led reumatiske feber, der forhindrede ham i at deltage i sportsaktiviteter, hvilket påvirkede hans ensomme og indadvendte karakter, hvoraf nogle fremhæver hans store opfindsomhed. Imidlertid lettede hans observatørkarakter udviklingen af hans tilhørsforhold til naturen, hvilket ville ledsage ham resten af hans eksistens. Samtidig øgede han sin lidenskab for klassisk mytologi. Andre versioner siger, at han fra en tidlig alder var relateret til kunsthåndværkere og billedhuggere i forbindelse med konstruktion, læring af deres ordenes sprog, arvet fra frimureriet. Og det var hans onkel, der lærte ham de teoretiske og praktiske forudsætninger for disse grupper. I løbet af deres professionelle aktiviteter kontrastede gensidig respekt med murere og andre byggefagfolk til den spænding, der præsenterede for deres forhold til lånere og sponsorer.
I 1869 ankom han til Barcelona med det formål at studere arkitektur. 17 år arbejdede han som tegner for Eduardo og Jos Fontser, på det tidspunkt mestere af værker . Han er også beslægtet med Elìas Rogent, en velkendt freethinker, der introducerede ham til hemmelighederne i middelalderlige bygninger. Og studiet af skrifterne fra den esoteriske franske Eugenio Viollet-Le-Duc påvirkede hans tiltrækning til gotisk kunst. Gaud s universitetsstadium er kendetegnet ved kontraster, da selvom han var en uregelmæssig studerende, tiltrækkede hans ideer tilhængere og krænkere. Når han først havde fået graden, associerede han sig med sin karriere-kollega Camilo Oliveras, der var anarkist, og planlagde hovedkvarteret for Cooperativa Agraria de Matar (Barcelona), hvis planer han trækker på underlig skala af 1/666, som omfattede nummer af Apocalypse's Best a, og som var en usædvanlig skala i kunsthistorien. Hans gode forhold til sin landsmand Juan Grau, biskop i Astorga (Le n) hjælper ham med at regne med ham til forskellige hellige værker.
Arkitektens biografier falder sammen og påpegede Gauds forstyrrende personlighed i denne periode, hvor han ikke tøvede med at hyppige socialistiske og konspiratoriske miljøer. Men i midten af 1894 begyndte hans liv en uventet vending mod askese. Der er blevet spekuleret meget om det. Det siges også, at Gaudé trak sig tilbage fra den verdslige støj efter en romantisk pause med en sådan Pepeta. Vi skal igen gennemgå de biografiske noter for at huske deres forhold til kirkelige miljøer, begyndende med biskop Torras y Bages, eller digteren og religiøse Jacinto Verdaguer. På den anden side tilbyder den kinesiskfødte lærde Hou Tech-Chien i sin doktorafhandling om arkitektens åndelighed en usædvanlig forklaring: ”Gaudí oplevede den meget almindelige belysning af Zen-buddhismen. Han var en filosof, der udtrykte sine ideer gennem arkitektur som metafor ... Den havde sin filosofiske streg, men studerede aldrig filosofi, men blev styret af intuition. Det samme sker i taoismen ».
For at udføre sit imponerende arbejde var protektion for aristokraten Eusebio Güell Bacigalupi, en katalansk nationalist og medlem af freethinker-grupper, afgørende. Det vides, at begge mødtes i 1878, men omstændighederne omkring deres møde er ukendte. Ud af sin tilknytning opstod ærligt usædvanlige konstruktioner med den gådefulde Parc Güell stående ud eller paladset, som denne adelsmand beordrede til at bygge på Ramblas i Barcelona, på land betragtet som "forbandet". Baseret på esoterisk geometri danner denne park og Güell-ejendommen ved siden af Buenaventura Aribau-monumentet en ligesidig trekant. Og dette monument, fuld af frimurerisk symbologi, er en del af et miljø, der er udtænkt af brødrene Fontseré, som Gaudí samarbejdede med sekundære design, skønt innovative, startende med en underjordisk cistern.
Güell-paladset er også knyttet til templet i Sagrada Familia ved en lige linje, der krydser Hospital de San Pablo. Og Sagrada Familia forbinder desuden en anden lige linje, der løber gennem Park Güell, der passerer gennem Tibidabo-templet for at ende i erkebispedømmet Astorga, i León, alle af dem værker designet af Gaudí. Stadig i dag drøftes det, hvad disse gådefulde tilpasninger overholdt. Det er som det måtte være, der er diskussionspunkter, såsom deres sande forhold til frimureriet. En guide dukkede op i 1895, som omfattede aktiviteterne i lodgene i den katalanske hovedstad, og indeholder en liste over de medlemmer, der udgjorde dem. Men sammen med navnene på forskellige berømte figurer skinner Gaudís en på grund af hans fravær. Alle oplysninger, der ville have løst dette mysterium, gik tabt i den mærkelige ild i hans arkiver, deponeret i templet til Sagrada Familia, fandt sted i juni 1936. Og få dage før ødelagde en mystisk anden brand hans ejendele opbevaret i Park Güell . Et lignende resultat skete med hensyn til hans værker, da få var kommet til at blive afsluttet i arkitektenes liv.
Parc Güell er sandsynligvis en af dens vigtigste okkulte prøver med stor symbolsk belastning. Dette forslag til boligudvikling begyndte i 1902, men mislykkedes på grund af dets afstand fra byens centrum af Barcelona på det tidspunkt. Joan Bassegoda Nonell, direktør for Gaudí-stolen, sagde, at repræsentationen af Python-monsteret, der ligner en salamander sammen med andre symboliske elementer, skjuler en alkymistovn. Foruden de 33 trin (symbol på frimurer-graderne) for at nå det første odde og de 21 søjler, der understøtter det (sammenfaldende med Tarot's 21 Major Arcana) antyder de bølgende linjer i sidebankerne strukturen af DNA, når de overlapper hinanden, som fortolket af arkitekten Ricardo Bofill på en konference, der blev leveret i Barcelona i slutningen af 1968. En lignende skæbne led Güell Crypt, mausoleum, hvis konstruktion blev afbrudt i 1917 efter protektorens død. Da det ikke var hans ubeskrivelige karakter skylden for ikke at have afsluttet nogle værker, såsom Episcopal Palace of Astorga, var hans død ansvarlig for at afbryde dem. En sporvogn ramte ham i sommeren 1926 og døde i det hjemløse rum på Hospital de San Pablo. Hans uforsigtige udseende forhindrede ham i at identificere ham, indtil det var for sent.
Passionsfasaden til templet i Sagrada Familia i Barcelona, designet af billedhuggeren Josep María Subirachs, viser et magisk kvadrat af orden 4. En magisk firkant er arrangementet af en række hele tal i en matrix på en sådan måde, at summen af tallene efter søjler, rækker og hoveddiagonaler er den samme, den magiske konstant. Normalt er de numre, der bruges til at udfylde felterne, fortløbende, fra 1 til n², hvor n er antallet af kolonner og rækker i det magiske firkant. Officielt er magikens konstant på pladsen 33, Jesu Kristi tidsalder i lidenskaben. Men valget af dette nummer er også blevet tilskrevet som en skjult henvisning til den påståede frimurerbeskrivelse, der aldrig blev demonstreret, af Antonio Gaudí, da 33 er de traditionelle grader af frimureri. Strukturelt set ligner det Alberto Dureros magiske indgraveringsplads "Melankolisk", men to af firkantens tal (12 og 16) formindskes med to enheder (10 og 14), som gentagelser vises med. Dette gør det muligt at reducere magikonstanten i 1. Alberto Durero, en tysk maler født i Nürnberg, lavede i 1514 graveren Melankoli, der kan ses i Germanisches National Museum i Nürnberg eller i Bibliothèque nationale de France, i Paris. I denne gravering malede Dürer på et fremtrædende sted en magisk firkant af orden 4. Den var lavet af kobberplade og er en af de bedste graveringer af Dürer, der er fulde af gådefulde detaljer.
Som vi tidligere har antydet, var Gaudí den maksimale repræsentant for den katalanske modernisme og en af de vigtigste pionerer i det kunstneriske avant-gardes i det tyvende århundrede. Der er ingen tvivl om, at Gaudí var en praktiserende katolik, og at nogle af de symboler, han brugte, er kristne (Marias, kors osv.). Men der er andre symboler i hans arbejde, der ikke svarer til den traditionelle katolske symbologi. Det er virkelig overraskende, at en ortodoks katolsk personlighed som hans symboler brugte meget specifikke betydninger uden for kristendommen og i stedet ikke havde dem inden for katolsk ortodoksi. Vi kan sige, at Gaudi oplevede en sti inden for katolsk ortodoksi, men med en praksis, der gik ud over katolisismen, da Gaudinske konstruktioner bugner af tegn og symboler, der er arven fra visse hemmelige samfund. Alle Gaudís biografier er enige om, at arkitekten i løbet af sin ungdom var interesseret i de avancerede sociale ideer fra Fourier og Ruskin, ud over at opretholde forholdet til den mest avancerede sociale bevægelse i tiden. Hans venskab med utopiske socialister og anarkister i forbindelse med frimureriske medier, hvilket fremgår af hans tidlige arbejde, giver anledning til at tro, at det måske var i disse medier, hvor Gaudí kontaktede en frimurerlog.
For bedre at forstå nogle karakterer, der påvirkede Gaudí, må vi sige, at François Maria Charles Fourier var en fransk socialist fra første del af 1800-tallet og en af forældrene til kooperativisme. Fourier var en skandaløs kritiker af sin tids økonomi og kapitalisme. Modstander af industrialisering, urban civilisation, liberalisme og familie baseret på ægteskab og monogami. Den joviale karakter, som Fourier kommer med på nogle af sine kritikker, gør ham til en af de største satirister gennem tidene. Han foreslog oprettelse af produktions- og forbrugsenheder baseret på en integreret og selvforsynende kooperativisme samt den frie forfølgelse af det, han kaldte individuelle lidenskaber og deres udvikling; som ville opbygge en stat, der kaldte harmoni. På denne måde foregriber han linjen af den libertariske socialisme inden for den socialistiske bevægelse, men også kritiske linjer af borgerlig og patriarkalsk moral baseret på kernefamilien og på den restriktive kristne moral af lyst og glæde og derfor delvis på psykoanalyse. Således fandt det tyvende århundrede interesse for de frihedsmæssige perspektiver af kvasi-hedonisme som Herbert Marcuse og hans freudomarxisme eller André Breton, leder af den surrealistiske bevægelse. Han brugte også ordet feminisme i 1837; og allerede i 1808 argumenterede han åbent for ligestilling mellem mænd og kvinder. Tilhængere af hans ideer etablerede forsætlige samfund som Reunion i Texas og den nordamerikanske Phalanx i New Jersey i midten af det 19. århundrede.
Med hensyn til John Ruskin var han en britisk forfatter, kunstkritiker og sociolog, en af de store mestre i engelsk prosa. Ruskins arbejde skiller sig ud for det fremragende i hans stil. Han gjorde oprør mod den æstetiske følelsesløshed og skadelige sociale effekter af den industrielle revolution, og formulerede teorien om, at i det væsentlige åndelig kunst nåede sit højdepunkt i gotikken i den sene middelalder, en stil med religiøs inspiration og moralsk ild. Hans idé om skønhed har en dobbelt karakter: tingenes abstrakte skønhed uden andet hensyn end form; og den, der kan genkendes efter en proces med uddybning og tålmodig arbejde af kunstneren i værket (deraf hans store beundring for Fra Angelico).
I Gaudís arbejde er der utallige eksempler på esoterisk symbologi relateret til frimureri, alkymi og hermetik. For eksempel er smelteovnen eller atanoren det mest karakteristiske instrument i et alkymisk laboratorium. I Parc Güell, på trin til indgangen, finder vi en stativformet struktur, der indeholder en rå sten, rå, befæstet evigt med en lille tud. Dette element repræsenterer den grundlæggende struktur i en alkymist smelteovn og er en kopi af modellen, der vises på en medaljon af hovedverandaen i Notre-Dame de Paris katedral. Grundlæggende består atanoren af en ydre skal, der består af ildfaste mursten eller cement. Dets indre er fuld af aske, der omgiver det "filosofiske æg", glaskuglen indeni er råmaterialet eller ru sten. En brand i det indre er ansvarlig for opvarmning af æg, men ikke direkte, da det er sløret af aske. Foruden en spirituel teknik eller mystisk form var alkymi også baseret på arbejde med mineraler og specifikke fysiske operationer og blev kendetegnet ved ækvivalens eller parallelisme mellem laboratorieoperationer og alkymistens oplevelser i hans egen krop. På denne måde repræsenterede atanoren reproduktionen af kroppen, svovlen var sjælen, kviksølvet var ånden, solen hjertet og ilden blodet. Etymologierne af ordet atanor er to: på den ene side stammer det fra den arabiske “attannûr” eller ovn; og på den anden side kom det fra det græske ord "thanatos" eller død, der, foran partiklen "a", ville udtrykke betydningen "ingen død", det vil sige evigt liv.
Et andet eksempel er "de tre grader af perfektion af stof." Her henviser vi til den rå sten, der findes inde i atanoren. Den rå sten repræsenterer den første grad af perfektion af sagen, den anden klasse er repræsenteret af den rå sten i form af en terning, og for det tredje en spids ende terning, det vil sige med en overlappende pyramide. I frimurer-symbologi repræsenterer disse tre former også de tre positioner, der kan antages inden for hytten: lærling, ledsager og lærer; ligesom de traditionelle grader af middelalderlige arbejderbroderskaber. Gaudí reflekteres i Bellesguard-tårnet, også kendt som Casa Figueras, al denne symbolik. Strukturen af bygningen, der ligger ved foden af Collserola-bjergkæden og er bygget med sten og mursten, er dannet af en terning kronet af en afkortet pyramide. Frimurerens ordre siger, at "enhver mand skal skære sin sten." Og denne sten vil være både hjørnestenen i templet og hjørnestenen i Masons personlighed. Det videre forbedringsarbejde vil bestå i at overlejre en pyramide på terningen.
Et tredje eksempel er korset i seks retninger. Dette element, som findes i de fleste Gaudí-projekter og -konstruktioner, er en repræsentation af et princip, der er forankret i deres tro, men er placeret, i det mindste formelt, inden for Kirkens felt. Gaudí brugte to teknikker til at fremstille krydsene i seks retninger: Den første findes i Santa Teresa-skolen i Barcelona og er en tydelig udvikling af den kubiske sten; Det er den rumlige fremspring af den kubiske sten. I “Turó de les Mines” i Parc Güell er der tre krydser, der ikke er mere end to taus, til hvilke to terninger, der er kronet af deres tilsvarende pyramider, er blevet overlejret. Tau "T" er det sidste bogstav i det hebraiske alfabet og det nittende bogstav i det græske alfabet, der svarer til det, der kaldes "te" i vores. Men det er også et tegn eller tegn, et symbol. Disse taus indikerer retning af nord-syd og øst-vest og sammenflettet, de angiver de fire kardinalpunkter.
Det tredje kors er i mellemtiden en pil, der angiver en stigende retning. Oprindeligt med ordet jord er tau et symbol på fjern oprindelse, der vises i megalitiske monumenter på De Baleariske Øer i form af taules, en piedestal med en stenet overflade. Inden for frimureri har tau en præcis symbolik. På den ene side ville det repræsentere Matusael, Kains søn, der ville skabe dette symbol for at genkende sine efterkommere, og på den anden side ville det være tegnet på en anerkendelse, som den officielle ville udføre med sin højre hånd i ceremonien for adgang til mastergraden. Lad os observere, at de bibelske samlere fremstiller to linjer fra Adam og Eva: den første ville begynde i Kain og ville fortsætte med Henoc (eller Enoch), Irad, Mahujael, Matusael og Lamec, som igen ville have Jabel, Jubal og Tubal, tre civiliserende patriarker. Den anden afstamning er Set, og ville være sammensat af følgende patriarker: Set, Enos, Kainan, Mahalaleel, Jared, Henoc, Methuselah, Lamech og Noah, der havde Sem, Ham og Japheth.
Et andet vigtigt eksempel er bogstavet X, som er af stor betydning i frimurer-symbolik. Dette symbol findes i hvælvingerne på krypten af Colonia Güell, hvor det gentages op til tretten gange, og også på verandaen til Birth of the Holy Family, på korset, der kroner Livets træ, der viser et enormt X Dette symbol er lavet på basis af en regelmæssig sekskant, og dette danner den indre omkreds af to sammenflettede ligesidede trekanter, som ville danne David-stjernen, hvilket ville være den alkymiske notation af de fire grundlæggende elementer. Hexagon er en meget gentagen form i Gaudís arbejde, hvorfra en volumetrisk terning endda kan udvindes, hvis vi opdeler hexagon i tre rhombuses. Det skal huskes, at X derudover er den alkemiske notering af diglen, et nødvendigt instrument til det hermetiske arbejde. På samme måde er X også traditionelt forbundet med apostlen Andrew, korsfæstet på kors med denne form.
Vi kan ikke lade pelikanens eksempel være ude af bånd. Dette dyr, der engang var et symbol på Kristus, kan findes i Sagrada Familia-museet og var beregnet til Portico of the Birth. En af de mest kendte versioner af pelikanens figur er den, der taler om at føle en så stærk kærlighed til sine børn, at han i tilfælde af sult ville åbne maven med sit eget næb for at fodre dem. En anden version siger, at irriteret, fordi hans unge bankede ham med vingerne, dræbte han dem og beklagede derefter selvmord ved at stikke næb i maven. I en endelig version af emnet udelukkes selvmord, og at piggen sidder fast i maven, og det siges, at hendes tårer genopstår hendes døde unge. Den 18. klasse i frimurerordenen, kaldet "rosikruisk klasse", har pelikanen som et symbol på at åbne sin mave og omgivet af sine børn; på hans hoved er der et kors med en skåret rød rose og legenden INRI Pelikanen repræsenterer den latente guddommelige gnist, der hekker hos mennesket, hans blod er et køretøj for liv og opstandelse, og dets farve er hvid, symboliserer overvindelsen af den første fase af Alkemisk arbejde. Den tredje fase involverer at gennemgå oplevelsen af rødt, hvilket afspejles i eksplosionen af en stor rød rose i midten af brystet.
Men måske et af de mest markante eksempler er salamander, slangen og lamaer. Det er muligt at foretage en hermetisk fortolkning af symbologien for dette element, som er den eneste integrator af hele sættet: et slangehoved placeret i midten af en stor disk, pakket ind i flammer og disse af vand. Hermetikere blev kendt som "filosofer ved ild", og deres arbejde var baseret på at bestille kaos; som i begyndelsen af tidsruinen og det onde spredte sig over hele verden gennem slangens arbejde for at beordre det kaos er det nødvendigt at brænde den. Cirklen symboliserer således kaos, oriflama er flammen, der indeholder svovl, og slangen er den kviksølige ånd.
Vi skal også pege på firben som et vigtigt symbol. Det er dyret, der stiger ned fra atanoren til den ovenfor beskrevne skive, og som er blevet fortolket som en salamander, en iguana og endda en krokodille, men dets vigtigste kendetegn er dens svindende ryg. Det er et statisk billede, der antyder en meget udtalt fornemmelse af bevægelse, en ny repræsentation af det oprindelige kviksølv, en gentagelse af atanorens funktioner, det vil sige at handle adskilt, dekantere de faste dele af den flygtige malm. Trinene i Parc Güell præsenteres for os såvel som et lufttæt paradigme, der indeholder værkets principper og ikke forgæves er mange alkymiske tekster, der insisterer på, at alt arbejde udføres gennem kviksølv.
Symbolikken i det tørre træ og livets træ er også bemærkelsesværdig. Gaudís kærlighed til naturen var altid til stede i alt hans arbejde. Dens konstruktioner er fulde af dekorative elementer, der henviser til planteriget. Den alkymiske symbolik er fuld af billeder relateret til landbrug og grøntsageriget. Det tørre træ repræsenterer symbolet på de reducerede metaller i dets mineraler og smelter; Ovnens temperatur har fået dem til at miste liv, og derfor skal de sættes hurtigere. I det tørre træ er der altid en gnist af liv, den der kan gøre dens opstandelse mulig; faktisk kan der altid ses nogle blade på det, der indikerer muligheden for at grønt igen. Billedet af det tørre træ blev placeret af Gaud i hans hovedværker, der repræsenterer en forstenet planteagt, der dog opretholder et livsfokus. Mange af disse billeder findes i Parc G ell. Livets træ er, som navnet antyder, det udødelige træ, symbolet på evigt liv. Den mest gentagne ikonografiske repræsentation af denne slags træ er cypressen. Den katalanske arkitekt placerede ham i midten af portikoen fra fødslen af Sagrada Familia, omgivet af hvide duer, som igen symboliserede de fornyede sjæle, der stiger op til himlen.
Men et af de mest sublime eksempler på Gaudinian symbologi er dragen og labyrinten. Billedet af dragen er en konstant i Gaud s arbejde. Det er bestemt et billede, som vi straks forbinder med legenden om Sant Jordi, Cataloniens skytshelgen, men i modsætning til andre modernistiske arkitekter repræsenterer Gaud det altid alene. Dragen placeret ved porten til G ell-pavillonerne er inspireret af Verdaguers La Atl ntida ; da det er en kædet drage, der vogter adgang til Hesperides have. Dragen er knyttet til symbolet på slangen, den er intet andet end en bevinget slange, der kaster flammer gennem munden eller næsen. Rosicrucianerne introducerede billeder af riddere, der stak deres spyd i rasende drager. Når man analyserer dette dyrs mytiske egenskaber, vises dets brændende bue som repræsentation af vores mest ukontrollerbare instinkter. At overvinde denne styrke, til at dominere vores ånd, antager muligheden for at trænge ind i værenes områder.
Der er bevingede, med store kæber og bange tunge, med stålvægte, hårde øjne og imponerende kløvben. Andre har mindre truende udtryk, mangler ben og vinger, og deres krop fremkalder slangens svaghed eller firbenens nervøsitet. De vises på uventede steder, under tagskæbe, gesimser og altaner, i dørskær, kamufleret i lamper, doorknobber og opfører sig som voldsomme væsener, klatrere, stolte, altid klar til at bære deres kroge negle. Det samme er dragerne, der bor i Barcelona, uanset om de er repræsentationer i sten, smed, træ, fliser, mosaik eller trencad s. Eixamplen i Barcelona er det område med den højeste tæthed af drager, muligvis fordi mange modernistiske bygninger blev bygget der, og modernismen ser ud til at kunne lide drager.
Nogle eksemplarer vises ved siden af Sant Jordi, Cataloniens ridderlige helt, men andre er alene, og de fleste er parret eller i grupper og adskiller sig meget i størrelser, former og holdninger. Ifølge arkitekten Juan Bassegoda Nonell, der var leder af Gaudí-stolen i mere end tredive år, “Dragenes figur, et ikke-eksisterende væsen, forførte meget i modernismen, fordi det er en eksotisk karakter, og fordi modernismen er en blanding af det neo-gotiske og det eksotiske ”. Der er repræsentationer af drager i byen fra middelalderen, og der findes prøver i katedralen og i nogle gamle kirker. Men det unikke, som Barcelona bringer til det kulturelle og ikonografiske univers af dragen, skyldes hovedsageligt Gaudí's arbejde, der her er legemliggjort to meget specielle drager: det fra træcadierne i Parc Güell, og det af smedejern fra Güell-ejendommen, begge lastet af stor symbolik. "Gaudís drager er hentet fra mytologi og historie og afspejler ideerne fra grev Güell om Renaixença: katalanisme, mytologi og religion, " ifølge Bassegoda.
Así, el dragón de la puerta de la finca Güell es Ladón, fiero guardián de la entrada del jardín de las hespérides, que fue muerto por Hércules, según se relata en L'Atlàntida de Jacint Verdaguer. Parece ser que estaba dedicada al marqués de Comillas, suegro de Güell. Ese dragón imponente, de más de cinco metros de envergadura, con fauces y dientes recortados, alas de murciélago y cola en espiral, sorprende a los turistas por su ferocidad. En el otro extremo tenemos al dragón de colorines del Park Güell, que es Pitón, la serpiente del templo del oráculo de Delfos que, según la mitología griega, cayó muerta a manos de Apolo, quien la enterró en el sótano del templo y acabó convirtiéndose en protectora de las aguas subterráneas. Según el profesor Bassegoda, “el templo de Delfos era dórico, y por eso Eusebio Güell quiso que las columnas del parque que encargó a Gaudí fueran de tipo dórico”.
Es realmente sorprendente que en una ciudad occidental como Barcelona puedan observarse tantos dragones de todos los tamaños, representados como cocodrilos, serpientes, lagartos, salamandras, reptiles, dragones y saurios en general. Si excluimos el lomo de dragón del tejado de la casa Batlló, el más grande resulta ser el del parque de la Espanya Industrial, de 32 metros de longitud y 150 toneladas de peso, mientras que el más pequeño es una pareja engarzada en los tiradores de las puertas del Pati dels Tarongers, en el Palau de la Generalitat. También son reseñables las cuatro dragonas de la pastelería Foix de Sarrià, ya que son de las poquísimas féminas de dragón representadas en la ciudad; el famoso dragón chino de la casa de los Paraigües de la Rambla, un edificio premodernista de Josep Vilaseca; los cocodrilos sumergidos en las aguas de la fuente de la plaza Espanya; o las grandes lagartijas gaudínianas del templo de la Sagrada Família.
Impresionan sus ojos altivos y firmes. La palabra dragón viene del latín draco, que procede del griego drákon, a su vez derivado de la voz griega dérkomai, que significa 'mirar con fijeza'. Según algunos eruditos, esa cualidad explicaría su condición de guardián mítico de doncellas y tesoros, combatidos por dioses, santos o héroes, aunque el combate legendario entre el caballero y el dragón se vincula a mitos indoeuropeos de lucha entre dioses de la guerra y el dragón demoniaco bíblico-babilonio. Para Catalunya, ese caballero es Sant Jordi, que en 1456 fue declarado patrón por las Cortes Catalanas, reunidas en el coro de la catedral de Barcelona. Es también patrón de Aragón, Inglaterra, Portugal, Grecia, Polonia, Lituania, Bulgaria, Serbia, Rusia y Georgia, entre otros países. De Sant Jordi está más documentado su culto que su existencia, pero la leyenda lo sitúa en el siglo III, nacido en Capadocia o Nicomedia, y mártir por decapitación durante la persecución de los cristianos por el emperador romano Diocleciano. Su leyenda llegó a estas tierras en el siglo XV.
Algunos dragones de Barcelona aparecen junto a Sant Jordi, mientras otros ejemplares son orientales y denotan el gusto por los elementos exóticos de la burguesía catalana en los tiempos del modernismo. En aquella época la decoración era fundamental, así que los dragones se representaban en muebles, puertas, joyas y cortinas. Los gustos actuales dificultan su utilización como elemento decorativo pese al crecimiento de la población china ya que un escritor como Carlos Ruiz Zafón acostumbre a llevar uno en la solapa. Los dragones orientales, seres sin alas pero voladores, se consideran seres benévolos, cargados de sabiduría, mientras que los dragones occidentales suelen ser considerados maléficos. Según el arquitecto Bassegoda, “El dragón es un monstruo inventado, por lo que cada artista ha podido apelar a su propia imaginación a la hora de plasmarlo, y por eso son tan diversos”. Pero no todo lo referente a los dragones puede considerarse simplemente como un elemento decorativo. Para profundizar en este tema, recomiendo leer el artículo “los dioses serpiente y dragón en la mitología, ¿reflejan una realidad en las antiguas civilizaciones?”
Tal como hemos comentado anteriormente, algunos de sus biógrafos argumentan que Gaudí fue masón y que algunas de sus obras como el templo de la Sagrada Familia y el Parc Güell contienen múltiples símbolos de la masonería. El escritor Josep Maria Carandell analiza en su libro ”El Parque Güell, utopía de Gaudí”, una gran cantidad de detalles de claro origen masónico y afirma que pertenecía a una organización secreta ”probablemente relacionada con la masonería inglesa”. Pero el primero en explicar la pertenencia de Gaudí a la masonería fue el escritor anarquista Joan Llarch, en el libro ”Gaudí, una biografía mágica”. Llarch asegura que Gaudí, en sus excursiones por la montaña, habría ingerido el hongo alucinógeno ”Amanita Muscaria”, que tiempo después colocaría como adorno en una de las casitas situadas a la entrada del Parc Güell. Al parecer, este hongo provoca estados alterados de conciencia y el tránsito hacia otra realidad. ¿Sería en ese estado en el que Gaudí habría imaginado las formas características de su arquitectura?
Eduardo Cruz, uno de sus biógrafos, asegura que perteneció a la Orden de los Rosacruz y otros insinúan que tuvo tendencias panteístas y ateas. Los detractores de estas teorías aseguran que un cristiano como Gaudí no podía ser de ningún modo masón. De todos modos en la historia de la masonería puede comprobarse la pertenencia a la misma de insignes cristianos. Aquí tenemos que señalar dos etapas diferentes en la vida de Gaudí. Por una parte tenemos a un Gaudí que en su juventud vivió en un ambiente de sociedades secretas e iniciáticas, cuya compañía parece que nunca terminó de abandonar por completo, tal y como lo demuestra la amistad con el pintor uruguayo y notorio francmason neopitagórico Joaquim Torres García. Y por otra, tenemos a un Gaudí que en su madurez, con el paso de los años, fue acentuando su catolicismo, transformándose en un místico, al margen de cualquier obediencia, rito o disciplina.
El esoterismo de Gaudí, Barcelona y el culto al dragón
